第一档(全能制作人+歌手+影响力)
1.来自台湾省的全能音乐人周杰伦，兼容度高，影响力大，在华语乐坛犹如一座丰碑。
2000年，他以专辑《Jay》正式出道，后来发行的音乐作品在整个中国流行音乐中占据了主导地位。
有七里香、稻香、答直、霍元甲、晴天等多首歌曲，受众广泛。即使是现在，周杰伦歌曲的日收听量也能达到1000万+。
2.新加坡创作歌手林俊杰和周杰伦被称为“双J”。虽然是新加坡人，但林俊杰一直在mainland China发展。
2003年，他以专辑《Le Walker》出道，但反响并不好。当时周杰伦发行了新专辑《叶惠美》，林俊杰的出道被周杰伦掩盖了。
2004年，林俊杰发行专辑《第二天堂》，凭借歌曲《江南》，在mainland China走红。从这首歌开始，林俊杰逐渐在华语乐坛崭露头角，他的知名度也接近周杰伦。
3.胡彦斌，毕业于上海音乐学院(因为他签约了一家唱片公司)。mainland China著名的制作人和创作音乐家。
1999年参加“上海亚洲音乐节新人歌手大赛”，2002年发行首张个人专辑《文武双全》。胡彦斌比周杰伦早一年出道，但他的专辑发行太晚。2002年，周杰伦和林俊杰都发行了个人专辑。
2011年，胡彦斌去美国学习音乐制作和电影配乐。后续影视配乐创作，一个真正全方位的制作人。
胡彦斌的歌唱和作曲技术极高。学过声乐的同学都说不喜欢唱他的歌。技能太多，门槛太高。但是他的人气比周杰伦和林俊杰差很多，排名第三。
4.王力宏，美国音乐家，在mainland China发展。
伯克利音乐学院的优秀校友，学校专门以他的名义设立奖金，奖励那些能力出众的学生，激励他们更好地发展。
此外还有陈志毅、关大洲等专注于配乐制作的歌手，名气也不算太大，这里不一一列举。
第二档(作曲家/作词人+歌手+影响力)
1.黄家驹，吉他手，beyond乐队主唱，以摇滚风格为主。
黄家驹写的《我们生活的日子》在中国有很强的吸引力。可惜他死得太早，作品也没有太多流传。
2.海蝶音乐公司的总监Vae，把所有的歌词和歌曲都带着浓浓的中国风。他早年以网络歌手出身，是网络游戏《天龙八部》的资深代言人。
Vae为《天龙八部》写了《半城烟沙》《宿敌》《难以置信》，也叫《天龙主题曲三联》。
Vae可以说是目前华语乐坛非常负责任的音乐人。他不参加综艺节目，潜心创作，时不时去听音乐会。
3.华晨宇，一个新时代的超人气音乐人，舞台风格不讨喜，口碑不佳。
他的《我真的好想爱这个世界》还是很不错的。网易云音乐的评论数已经达到100万+，单品销量一度在音乐APP中排名第一。
此外，还有薛之谦、李荣浩、邓紫棋、凯莉、毛艺、梁博等创作型歌手。
第三档(歌手/封面+影响力)
这个文件是纯歌手，原唱和翻唱都算。
1.中国流行歌曲的姐姐邓丽君是个万人迷。
这首歌的唱功高得离谱，几十年都没有间断过。观众年龄跨度大，受众广。20世纪70年代，邓丽君去日本发展并参加红白歌会，这使他在日本非常有名。
她去世后，日本音乐界给她加了一个非常高的歌手称号，为中日两国在艺术上建交做出了突出贡献。
2.四大天王，这是他们四个。香港的四大天王在当时是人尽皆知的，在男歌手中被认为是万人迷。
四位都属于多方面发展的艺人，影视演员、歌手、公益从业者是他们的标签。
此外，还有查理、杰森、那英、贝拉、吴莫愁、黄霄云、单依纯等歌手。
“中国乐坛”最近已经不知道谁被招募了，谁被激怒了。最近几天，人们一直把它拿出来挂着。而对方却吊着骂骂咧咧，“你就是一潭死水！”“你又回到了CRBT时代！”“都2022年了，你姓周！”“你早就知道自己姓摇名了！”一句话，“你完蛋了！”“没人能救你！”
单从榜单来看，目前的“华语乐坛”并没有达到预期。在苹果音乐前阵子发布的年度热歌榜单中，周杰伦的老歌占了54%。在这100首歌曲中，有两首是2021年发布的中文新歌，一首是《星辰大海》(黄霄云)，另一首是《这个世界上有那么多人》(莫文蔚)。
有人说Apple Music没有代表性，我们还是要看QQ音乐和网易云音乐才能看到榜单。其实，周杰伦处处称霸榜单只是个比例问题。在最新的QQ音乐热歌排行榜中，周杰伦只占前100名歌曲的27%。(比Apple Music少一半，所以就用“仅限”吧)
“中国音乐”还不够吗？多孤独无敌啊！周杰伦孤独到连发行新专辑的动力都没有，所以接受采访的时候连剪辑都不用。他直接告诉大家，“不是我没有专辑，而是我目前在玩”。
讲道理，任何人的歌都能在QQ音乐热歌排行榜上占到27%，他们会选择播放而不是继续奋斗，就像周杰伦一样。是27%。你为什么不玩？你还得拼那个吗？给别人留一条出路。
“华语乐坛”被挂掉的另一个原因是“热歌当道”。除了周杰伦、陈奕迅、林俊杰、薛之谦、李荣浩、邓紫棋等少数常客外，目前的排行榜上全是不知名的歌手，他们的名字大多是网名，都不知道从哪里来的...
不要问，问就是“姓摇名”。
世界长期遭受Tik Tok之苦吗？不，我不相信你翻看早些年的媒体报道。没有Tik Tok的时候，当你提到“华语乐坛”或“唱片业”的时候，还是“悲哀”的。黄舒骏在2009年宣布“唱片业已死”，2011年，宋克在唱片业的棺材板上加了一颗钉子。
然而，十年后，我们仍在这里讨论“中国乐坛”...
我们讨论的“中国乐坛”到底是什么？它从哪里来，又去了哪里？也许是时候好好中风了。
它是从哪里来的？也许你可以问斯蒂芬妮。
任何观念的形成都有其自身的过程，“中国乐坛”也不例外。
有人说“华语乐坛”等于“港台乐坛”。表面上看，是真的。很多人怀念“神仙打架的年代”。所谓的“神仙”大多是港台歌手，如周杰伦、五月天、S.H.E、陈奕迅、斯蒂芬妮，在很多人的印象中，大火来自中国台湾省。
当时港台歌手确实占据了“华语乐坛”的C位，但“华语”这个词其实已经超越了“港台”，否则，新加坡和马来西亚的华人就不高兴了——虽然“新加坡和马来西亚歌手”如果想出国，必须经过港台渠道，但看完这篇文章，你会发现事情并没有那么简单。
作为一个早已确立的模糊概念，“中国乐坛”的起源是毋庸置疑的。但有资料显示，“中国乐坛”的概念大概是在90年代末才成为“共识”。
在此之前，“音乐场景”的概念大多是地域性和地方性的。中国台湾省有“台湾省乐坛”或“国语乐坛”的说法，中国香港有“香港乐坛”的说法。在mainland China，“港台音乐”一词早年在媒体上较为常见。
特别是“港台音乐”起步于20世纪70年代中后期至80年代末，当时港台唱片业基本成型。在影视和综艺的带动下，港台艺人成为中国娱乐圈的主角，去大陆，去南洋。
然而，随着“港台唱片业”的快速发展，新加坡和马来西亚的华人也在发展自己的华语唱片业。
20世纪80年代初，新加坡出现了鼓励华人唱中文歌的“新歌谣运动”，一批优秀的创作人才诞生了。他们中的佼佼者也开始在未来尝试“反向出口”，比如许环良、陈佳明和吴启贤。
“新评书时期”的许环良(左下)和吴启贤(右上)
随后，新加坡和马来西亚的音乐人逐渐参与了全球华人唱片产业链。1990年，新加坡音乐家李迪文参与创作录制专辑《野花(林忆莲)》，给业界留下了深刻的印象。20世纪90年代，吴启贤、陈洁仪、无印良品、许美静的歌曲红遍港台、mainland China，许美静的幕后操盘手是当年与吴启贤一起组织“新歌谣运动”的陈佳明。
21世纪前后，“新马歌手”蜂拥而至，包括新加坡的斯蒂芬妮、林俊杰、蔡健雅和阿杜，马来西亚的曹格、梁静茹和戴佩妮。“新马歌手”的影响力达到了历史巅峰。至此，“中国乐坛”的概念得到了充分的认可。
如果非要给“华语乐坛”划一个分水岭的话，那可能就是斯蒂芬妮击败周杰伦，获得金曲奖最佳新人奖的那一年了。之前的“华语乐坛”更像是“港台乐坛”，之后的“华语乐坛”更像是“华语乐坛”。
在中国乐坛的分工中，大陆曾经只“接手”
“华语乐坛”概念落地生根，是华语唱片业全球专业分工的结果。
随着全球华人市场跨区域联动的加强，新加坡、马来西亚音乐人的影响力越来越大，“华人”二字所蕴含的全球华人音乐市场的意义也越来越重要。
2004年，《中国新闻周刊》发表了对李宗盛的专访，题为《李宗盛谈中国音乐流水线:新马在Mainland China做台湾省展》。
一个标题勾勒了当时华语乐坛的产业链:内容在新加坡、马来西亚制作，综艺舞台由台湾省传播，消费市场主要在广阔的大陆。
传统唱片业传统唱片业遵循“古腾堡经济”模式:大规模投资、专业化分工、大众化消费。
20世纪80年代以前，港台音乐主要由当地人生产和消费。之后，借助全球分工和分配，海外巨头进入市场实现资本收益最大化，成为大势所趋。性价比最高的“新马”成为众多唱片公司的选择，也推动了新马本土唱片业的发展。
从“新民谣运动”中脱颖而出的许环良在1986年与人共同创立了海洋蝴蝶唱片公司，而李偲菘和李伟菘兄弟则在20世纪90年代初成立了自己的制作公司。这些曾经徘徊在中国乐坛边缘的小团队，慢慢走近了中国音乐市场的核心，最终诞生了斯蒂芬妮、林俊杰这样的巨星。
在李宗盛看来，自20世纪90年代中期以来，中国台湾省的唱片业越来越依赖“外包”，其自身的内容生产力越来越弱。“表面上看，台湾省的流行音乐产业依然风光无限，依然扮演着火车头的角色，但实际上有很多内容资源和人才并不是台湾省生产的，而是最终来到这个地方让他们大放异彩。”(节选自中国新闻周刊)
大陆歌手也想借助台湾省的节目大放异彩，但最终真正大放异彩的只有那英。
当时，与中国的香港、台湾和新加坡相比，大陆市场在中国音乐产业链中的作用较弱。由于流行音乐行业起步较晚，没有像新加坡、马来西亚那样享受到“分包”的红利，内地市场更多是自己探索，同时高度依赖港台的经验。
20世纪90年代，大陆流行音乐市场有很多成功的案例，包括香港和台湾的案例。比如张培仁的“魔岩三杰”背靠滚石，曾经推广“校园民谣”的“地球唱片”，曾经推出郑钧、小可的“红星音乐制作社”，都是香港人创办的。
此外，mainland China本土唱片业的发展还很不成熟。虽然偶尔也有一些亮点，但市场基本上还是以港台艺人为主，这就是李宗盛所说的“接管”。
然而，到了90年代末，大陆完善唱片业体系的时间已经不多了。很快，新技术和新渠道将吞噬一切。
传统唱片业的最后一战
2000年，周杰伦出道，才华横溢。他火了20年，但同时也掩盖了唱片业存在的问题。
在大众眼中，21世纪的前五年是中国音乐中神仙打架的时代，但在业内人士眼中，却是唱片业崩溃的开始。
张信哲·申彻曾回忆说:“2000年我非常沮丧。我还在索尼。两年换了四个队，没有录过歌。公司也在不断合并重组。整个行业一片混乱，常规世界崩溃。(节选自南方人物周刊)
资深媒体人马世芳说:“台湾省唱片业的毁灭大概是在2001年和2002年，MP3是一回事，但唱片业原有章程的弱点却因为MP3而显现出来。”(节选自青春BLEU & BOOK
歌手游宏明说:“早在2004年，我就说过唱片业迟早会倒闭，当时很多人还在惊讶。然而，两年后的2006年，唱片行业变得越来越萧条。似乎大家第一次意识到，唱片行业的发展已经到了一个艰难的阶段。”(节选自成都晚报)
2009年，黄舒骏在一份新闻稿中“宣布”:“唱片业已死。”
现在看来，周杰伦、五月天、斯蒂芬妮、林俊杰、S.H.E .的崛起，可以说是中国传统唱片业的“最后一战”，在互联网崛起之前站稳了脚跟，从中受益匪浅。后来，华语乐坛开始破局。
当陶喆完成他的第一张专辑时，他被捧上天了，但是没想到，两年后突然出现了一个周杰伦。如今，周杰伦出道21年，五月天出道22年，陈奕迅出道26年，但在华语乐坛，无人接手。
完全没有，但是很难进入大陆市场。最典型的例子是周。周的海外数据非常优秀，他的歌曲在Spotify上的中文歌曲排名第一。但是在内地市场，他已经发行了5张专辑，仅仅是这两年，他就靠着内地的综艺节目积累了一点人气，跟他一出道就红遍全国的前辈不一样。
事实上，21世纪最后5年出道的港台歌手的地位已经大打折扣。其中一个重要原因是大陆的经济崛起打乱了“中国乐坛”原有的链条，中国唱片业过去赖以为生的专业化分工失去了所有优势。
进入21世纪后，互联网和移动通信发展迅速，中国大陆是全球增长最快的市场，从而占据了渠道优势。
传统唱片业的宣传主要依靠大众媒体自上而下的喂鸭。互联网和CRBT将音乐连接到了更广阔的“下沉市场”，消费者的需求发生了微妙的变化——网络歌曲和CRBT歌曲的繁荣与音乐前所未有的“下沉”有关。过去，普通大众由于各种条件无法干预音乐消费，现在有了手投票的权利。
短视频歌曲的底层逻辑无非如此。“喂猪”这个表述过于简单粗暴，也贬低了大众的自我选择意识。“审美”是一个不断发展的过程。如果连接触的机会都没有，那美学呢？
内地的娱乐市场因为经济日益强劲，逐渐掌握了传播的主动权。
港台艺人，如邓紫棋、萧敬腾、徐佳莹等。，都通过去内地参加综艺节目证明了这一点:内地不再只关心“接手”，而是开始提供“秀场节目”。艺人不再依靠台湾省的舞台发光。相反，来自香港、台湾、新加坡的艺人，都要走上大陆舞台才能大放异彩。
《我是邓紫棋的歌手》第二季
问题是，大陆的产量没有跟上。
中国乐坛的未来取决于“大陆”
“坛”字是祭祀的平台，是讲学的场所，是容器，是圆。简而言之，它是一个空间概念。它是空间，有纬度、经度和高度。
“音乐”这个词太笼统，提到“音乐产业”可能更合适。一个健全的音乐产业至少要有健全的生产、供销体系和配套的价值衡量与传递机制。就像任何空间一样，有经纬，有高低，有长短。
在欧美音乐界，不仅有专门的人才和分工，还有专门的媒体和奖项，以及相对严谨的统计，从而形成了相对统一的行业共识。
“共识”形成后，行业从业者会形成相似的审美和技术水平，进而推动行业在一定的稳定水平上持续发展。
欧美也有以次充好的内容，但他们上不了台面，而能在台面上听到的东西，因为“共识”的约束，不会太离谱。
相比之下，内地的音乐市场有些混乱，长期缺乏稳定的脉络。
一个是《魔岩三杰》，一个是《校园民谣》，一个是《钟声激越，黄金万两》，一个是《神曲当道》，现在可能是“短视频热歌”的天下了。
仔细想想。在过去的20年里，能够长期保持作品稳定输出，保持演绎事业发展的内地歌手屈指可数。
大陆乐坛应该是什么样子？当我们尝试讨论相关问题时，可能会发现在这一点上并没有“共识”，有的是“萝卜白菜各有所爱”，有的则是“存在即合理”“一人一队”大行其道。
“一人一队”既是新技术发展带动生产力下沉的结果，也是行业缺乏专业化分工的缩影。
一个行业的“共识”需要经过多年的发展，当不同的立场相互撕裂时才能形成。在传统唱片业时代，mainland China音乐市场的专业体系还没有完全发展起来就被新媒体冲走了。今天的市场表征是一个多年的痼疾。因为一套专业化分工长期没有发展起来，市场呈现的是“专业化”的反面:互相争斗，互相享受，一片混乱。
回顾全球音乐产业的发展，我们会发现音乐市场的发展总会经历一个靠“以次充好”野蛮生长的阶段。
一百多年前，在音乐行业刚刚起步的时候，粗制滥造的“铁锅巷”让业内人士愤怒地批判“新音乐多，新垃圾多。”内地音乐市场的“乱”只是“丁邦祥”的老路。
“野蛮生长”最终将不得不回归理性和规范，但没有人知道这条路要走多久。
正如互联网作家克莱·舍基(clay shirky)所说，“互联网不是将新的竞争对手引入旧的生态系统，而是创造一个新的生态系统。”今天的音乐产业改革是一个系统性的范式转变。传统媒体构建的资源高度集中的“古腾堡经济”正在被分布式的“互联网经济”所取代，中国大陆是全球音乐市场中互联网化程度最深的一个。
据IFPI数据显示，全球音乐行业流媒体收入占比62.1%，mainland China占比超过90%。
深度互联网化的中国音乐享受着中国互联网经济快速发展的红利，mainland China音乐市场是目前全球增长最快的市场之一。
然而，互联网给中国音乐市场带来的是“效率”，而不是“质量”。而且，在缺乏传统唱片业经验的市场环境下，如何有条不紊地开发线上内容，没有经验可循。
“中国乐坛”的认知混乱可能就来自于此。内地脆弱的唱片业体系已经被新媒体冲散，无法支撑高质量内容的发展。少数能在内地立足的港台、新加坡艺人，基本都是老面孔。于是，随着新媒体的不断发展，跟不上经济和媒体发展步伐的“中国乐坛”只能停留在过去。
至少，这是网友的印象。
属于香港、台湾、新加坡的“传统唱片业模式的华语乐坛”正在成为过去式，“互联网时代的华语乐坛”仍然缺乏“共识”。在这样的大趋势下，或许所有从业者都需要思考，我们要打造怎样的“中国乐坛”。
当这个问题顺利解决后，我相信新的人才会诞生，也许他们会在大陆诞生。
